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Invito alla lettura - a.s. 93-94 - Letteratura e società in Sicilia - scheda n° 2
Il Film (dal Dizionario dei film di Fernaldo Di Giammatteo, Editori
Riuniti)
1860. La notizia dello sbarco dei garibaldini a Marsala interrompe la recita del rosario
in casa del principe don Fabrizio di Salina (Burt Lancaster). Suo nipote Tancredi (Alain
Delon) , allo scopo di controllare il corso degli eventi, si arruola tra i volontari. Il
principe approva l’opportunismo del nipote, credendo così di mettersi al riparo da
ogni cambiamento. Di opposto avviso il prete di famiglia: il gesuita padre Pirrone (Romolo
Vali). Nonostante la rivoluzione i Salina si recano come ogni anno in villeggiatura nel
feudo di Donnafugata. Qui è in corso il plebiscito per l’annessione allo Stato
sabaudo, e il principe vota pubblicamente a favore. I risultati della votazione simulano
un’adesione unanime; a dispetto di chi, come don Ciccio Tumeo (Serge Reggiani), aveva
confermato la propria fedeltà al vecchio regime. Capo locale del nuovo corso è il
sindaco don Calogero Sedàra (Paolo Stoppa), un "uomo nuovo" arricchitosi coi
suoi traffici. Invitato a pranzo dal principe, il rozzo Sedàra sorprende tutti i
convitati con la bellezza di sua figlia Angelica (Claudia Cardinale). Don Fabrizio
appoggia il fidanzamento del nipote, nobile ma spiantato, con la ricca e sensuale
ereditiera: nonostante che anche sua figlia Concetta (Lucilla Morlacchi) sia innamorata di
Tancredi. Mentre questi comincia la scalata sociale nello Stato sabaudo, don Fabrizio
declina il seggio di senatore offertogli dal funzionario piemontese Chevalley (Leslie
French), poiché è del tutto scettico sulle possibilità di cambiamento della Sicilia.
Durante un ballo a Palermo, presagisce la fine del proprio mondo e invoca l’estrema
certezza della morte. Tancredi e don Calogero, invece, tornano dal ballo rassicurati:
hanno udito che l’esercito regolare ha giustiziato i garibaldini ribelli.
Il libro
Appena legge il romanzo di Lampedusa, Visconti decide di trarne un film. Molti sono gli
elementi che lo affascinano: il ruolo della cultura aristocratica, l’ambientazione
siciliana, la descrizione degli avvenimenti risorgimentali sotto il profilo inconsueto del
"tradimento": prospettiva questa già utilizzata per Senso. Visconti non ritiene
in contraddizione le acquisizioni della storiografia democratica (Gobetti, Salvemini,
Gramsci) sul Risorgimento come "rivoluzione incompiuta" col pessimismo del
principe di Salina. Esso si manifesta, nel film come nel libro, in una serie di dialoghi:
come quello con don Ciccio Tumeo durante la battuta di caccia, in cui si fa riferimento
alla manipolazione del risultato elettorale nel plebiscito per l’annessione allo
stato sabaudo. I personaggi esprimono punti di vista reazionari; "ma lo fanno"
osserva Visconti "o meglio Lampedusa ha ottenuto che lo facciano, in modo tale da
mostrare in qual modo distorto la classe dirigente piemontese e i suoi alleati naturali in
Sicilia portassero avanti il nuovo servendosi unicamente degli strumenti più menzogneri e
deprimenti del vecchio, la malafede, la sopraffazione, l’inganno" (L. Visconti,
Il Gattopardo, Bologna 1963, p. 29). Nel Gattopardo, Visconti ammira l’intrecciarsi
di vita interiore e vita sociale, cui vede corrispondere, sul piano dello stile, la
sintesi tra il realismo di stampo verghiano e il flusso della memoria proustiana.
"Sarebbe la mia ambizione più sentita" afferma " quella di aver fatto
ricordare in Tancredi e Angelica la notte del ballo in casa Ponteleone, Odette e Swann; e
in don Calogero Sedàra nei suoi rapporti coi contadini e nella notte del plebiscito,
Mastro Don Gesualdo" (ibidem, p.28). Ancora una volta, la sua sintesi stilistica
Visconti la cerca nel melodramma. Con un attacco sontuoso, con quel susseguirsi di
carrellate che funge da ouverture, con l’allegro maestoso del commento musicale di
Nino Rota, il film dichiara fin dall’inizio di voler sottolineare la musicalità del
romanzo. Per il ballo Visconti utilizza lo spartito di un valzer inedito di Verdi. per la
scena dell’arrivo dei Salina a Donnafugata, sviluppa le citazioni proposte nel testo:
dall’aria verdiana Noi siamo zingarelle che saluta l’arrivo del corteo,
all’Amami Alfredo che ne accoglie l’ingresso in chiesa. Ma l’intento di
sottolineare gli elementi lirici del romanzo induce visconti a modificare il tono e la
struttura. Dovendo trasformare in immagini e dialoghi il fluire del tempo e del monologo
interiore propri del Lampedusa, il regista decide di sintetizzare i tempi della vicenda e
di dilatare invece quelli del ballo. Sopprime alcuni episodi e tutta la parte finale del
romanzo, in cui Lampedusa, dopo quello lirico, descrive con amara ironia il lato più
squallido della morte: la sopravvivenza di persone e cose che hanno ormai esaurito la loro
funzione storica. Lo scrittore sottolinea più volte l’importanza di quel patrimonio
di ricordi, di speranze e di timori di classe di cui è costituito, come dice padre
Pirrone, l’universo artificiale degli aristocratici: quella sensibilità ai segni
esteriori, per cui l’apparizione in frac di don Calogero fa al principe un effetto
maggiore che non il bollettino dello sbarco a Marsala quell’attaccamento alle case,
al mobilio di cui parla Tancredi ad Angelica, quell’importanza di rispettare le
tradizioni, che trasformerebbe in un dramma per il principe la mancata villeggiatura a
Donnafugata. Proprio il mutare di questi segni contraddice l’illusione di do Fabrizio
di fermare la storia. Anche se sarà scongiurata la rivoluzione popolare, cambieranno
infatti la cultura, lo stile, i cerimoniali della classe dominante. Attraverso questi
segni il principe prende coscienza della propria sconfitta: Era inutile sforzarsi di
credere il contrario, l’ultimo Salina era lui (...) Perchè il significato di un
casato nobile è tutto nelle tradizioni, cioè nei ricordi vitali; e lui era l’ultimo
a possedere dei ricordi inconsueti, distinti da quelli delle altre famiglie (...)
L’ultimo era lui. Quel Garibaldi (...) aveva dopo tutto vinto. (G. Tomasi di
Lampedusa, Il Gattopardo, Milano 1958, p. 291). Per questo motivo i cerimoniali dei Salina
descritti da Visconti (la preghiera, la toeletta, la vestizione, la lettura, il giuoco, la
caccia, la colazione all’aperto, il pranzo, il ballo) non scadono mai a pura
illustrazione, ma danno il senso del loro significato sociale e della loro fine imminente.
Nonostante che la ricostruzione scenografica avalli, e persino accentui, la idealizzazione
di luoghi e ambienti mediata dalla memoria del Lampedusa, persone e cose appaiono come
sontuose nature morte. Visconti ricorre al procedimento per lui consueto di sospendere i
gruppi familiari nell’immobilità: come nella scena iniziale del rosario, o nella
chiesa di Donnafugata, quando i Salina appaiono come mummificati sotto la coltre di
polvere del viaggio. Una immobilità a cui il regista si proponeva di attribuire un
significato polemico, indicando nel trasformismo e nell’immobilismo di ieri le
premesse alla stasi politica attuale. Anche nel finale Visconti ha voluto aggiungere uno
spunto polemico, inserendo nel testo un’allusione alla fucilazione dei disertori
dell’esercito regio, che nel 1862 seguirono Garibaldi in Aspromonte. Abbandonato su
un pouf della sala d’oro, Tancredi accenna con nonchalance ad Angelica
dell’esecuzione imminente. Si esibisce così nella sua veste politica, provocando la
risentita delusione di Concetta. Rimasti soli, Tancredi e Angelica si abbracciano; finchè
irrompono nel salone gli ufficiali e le dame che aggregano la coppia alla catena della
quadriglia: un vincolo simbolico, con il quale contrasta l’isolamento del principe
fra i membri della sua classe. In ultimo, mentre don Fabrizio si inginocchia al passaggio
del viatico e pronunzia la sua estrema invocazione di morte, lo sparo dei fucili echeggia
all’interno della carrozza su cui rientrano Tancredi, Angelica e don Calogero, e li
rassicura della restaurazione dell’ "ordine". Queste notazioni hanno
l’intento di suggerire il corso reazionario della nuova classe dirigente, futura
sostenitrice del fascismo. Ma, più che altro, sottolineano il contrasto tra la posizione
di aristocratico distacco del principe e l’arido opportunismo dei suoi successori.
Anche gli spunti intenzionalmente polemici convergono così in quello struggente ritratto
della fine del principe, che è il vero tema dominante del film. Il suo culmine è nel
ballo. Visconti ha posto questo capitolo - l’ultimo scritto dal Lampedusa - a
conclusione della vicenda, e lo ha dilatato sino a fargli occupare un terzo
dell’intero film. Tra i suoi fasti coreografici ha insinuato quei sedimenti luttuosi
di cui lo scrittore ha intessuto tutto il romanzo. Il momento della fragorosa
spettacolarità diventa così anche quello della contemplazione interiore. Durante il
ballo il principe prende le distanze, sia dalla vecchia aristocrazia in declino, sia dai
volgari profittatori del nuovo corso. Mentre gli altri aristocratici celebrano la loro
sopravvivenza nei fastosi ed antiquati ambienti di palazzo Ponteleone, egli riconosce in
quella illusoria vitalità i presagi della fine imminente. Il principe prende così
coscienza del proprio inganno: l’illusione che il matrimonio di Tancredi con Angelica
potesse preservarlo dalla morte, sia come individuo che come esponente della sua classe
sociale. Egli cercava evidentemente nella vitalità del nipote un compenso
all’esaurirsi della propria: all’inizio del film, Visconti fa apparire
l’immagine di Tancredi riflessa nello specchio del principe, come fosse la sua
immagine. Ma nel finale questa proiezione si rivela illusoria. Durante il celebre valzer,
il principe si sostituisce per l’ultima volta al nipote; ma anche la bellezza di
Angelica si rivela allora un effimero risveglio dei sensi: un corteggiare la morte in uno
dei suoi ingannevoli travestimenti. Dalla contemplazione del quadro di Greuze La morte del
giusto, il principe passa alla premonizione della propria. Quando il ballo volge ormai al
termine, Visconti riprende il principe mentre si osserva allo specchio della toilette. La
musica tace per un momento; con un lungo primo piano, la macchina da presa indugia
sull’immagine riflessa; poi, in controcampo, si sofferma sul volto stesso in lacrime.
Una breve panoramica scopre nella cameretta (con una punta sarcastica che tempera
l’accento patetico) le file di orinali stracolmi, quindi segue ancora il principe che
passa nel salone vicino. Qui egli appare isolato e come smarrito nella vastità
dell’ambiente. Si allontana verso il terrazzo: e un breve movimento di panoramica
opposto al suo sembra prolungare il cammino verso l’incerta luce dell’alba.
Visconti sottolinea con struggimento l’intuizione di morte del protagonista. Esalta
la sua solitudine nella affollata vanità mondana; il suo pessimismo contro la sicumera
dei Pallavicino, dei Sedàra, dello stesso Tancredi. Con quel gioco di specchi, quel
ricorso alle lacrime, quel gusto melodrammatico che gli sono propri, interrompe il romanzo
al suo culmine lirico, prima che l’epicedio struggente si trasformi in grottesco
inventario del passato. La passione di Visconti per la psicologia di questi personaggi lo
induce a riprendere puntualmente la conversazione e a restituire allo spettatore anche i
moti interiori, descritti con tanta efficacia da Lampedusa. Ancor più che in altre
sceneggiature, in queste pagine sono molto evidenti le diverse possibilità espressive dei
due linguaggi. I pensieri, le fantasticherie dei personaggi letterari, al cinema devono,
quasi necessariamente, essere resi con la parola. L’espressione degli attori o
l’inserimento di elementi allusivi spesso non sono sufficienti. Il mezzo audiovisivo
non può rendere nella loro totalità e in profondità le riflessioni o gli stati
d’animo e, quindi, un regista che creda alla rilevanza di un certo passo del testo,
lo trasforma in parole. Non è certo l’unico procedimento: si può far ricorso alla
voce fuori campo, alle didascalie o ad altre invenzioni che al cinema non mancano, ma non
sempre questo è funzionale, a volte toglie dinamicità, interrompe il fluire della
narrazione. Solitamente la scelta cade su questo tipo di "traduzione".
Riferimenti bibliografici
G. Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, Milano 1958
Alessandro Bencivenni Luchino Visconti L’Unità / Il Castoro, 1995
Cristina Balzano Testo e cinema Editoriale Paradigma , 1989