21 Maggio 1998

Il Gattopardo sul piedistallo

- REMO CESERANI

N EL SUO ULTIMO intensissimo libro, L'intimità e la storia. Lettura del Gattopardo (Einaudi, pp. 195, L. . 24.000), dedicato a un'analisi tematica in profondo del romanzo di Tomasi di Lampedusa, Francesco Orlando sembra che abbia voluto, ancor più che nei libri precedenti - quelli della serie delle letture freudiane, quello sugli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, quello recente su arte e nazionalità, L'altro che è in noi - fissare alcuni rigidissimi, risolutamente semplificatori principi di metodo, compattare e ingigantire alcuni idoli polemici, darsi delle austere regole di astinenza, fra cui quella di evitare troppo frequenti confronti intertestuali (castigando così, di proposito, la sua vasta cultura letteraria).

Queste strategie e regole di comportamento credo che fossero per lui assolutamente necessarie. Soprattutto la prima, tanto più fortemente affermata quanto più sottilmente, ripetutamente, e quasi inevitabilmente, violata: quella di mantenersi fermo alla lezione proustiana (divenuta strutturalistica e poi, in una personale versione della critica psicanalitica, freudiano-orlandiana), e cioè di evitare di istituire anche il più piccolo rapporto fra l'opera letteraria e la biografia dell'autore. Il problema aveva questa volta una dimensione molto particolare (e molto jamesiana): si dava il caso che l'opera da analizzare fosse stata scritta da un autore conosciuto dal critico molto intimamente, addirittura di un'opera a suo tempo, mezzo secolo fa, "vista scrivere" dal critico, come testimone diretto della composizione e lettore in anteprima, in gran parte addirittura da lui battuta a macchina. Sull'autore il critico aveva, inoltre, a suo tempo scritto un penetrante, raffinato Ricordo e di recente, nel 1996, in un aureo libretto pubblicato da Bollati-Boringhieri, egli su quel Ricordo era ritornato e vi aveva aggiunto le splendide pagine intitolate "Da distanze diverse", per le quali era entrato ancora più a fondo nelle pieghe più segrete e tormentose dell'uomo Tomasi.

Non c'è da stupirsi, quindi, se Orlando fin dalla prima pagina di questo, che vuole essere solo un saggio di interpretazione e commento del romanzo Il gattopardo, dichiari l'imbarazzo della sua situazione, affermi che essa potrebbe addirittura metterlo in una posizione di svantaggio rispetto a interpreti più lontani e meno coinvolti, senta il bisogno al tempo stesso di riaffermare risolutamente le sue adesioni di principio al metodo proustiano che vuole separata nettamente la vita dall'opera, ma poi di fare qualche tentativo di revisione di questa posizione critica, senza peraltro lasciarsi trascinare dai movimenti alla moda e dai tanti "ritorni dell'autore" di marca post-strutturalistica.

La posizione è evidentemente molto scomoda, ma i possibili elementi di contraddittorietà che contiene (e che spingono Orlando a molte piccole violazioni della regola di base, nel corso del libro, soprattutto nelle note) sembrano uno stimolo intellettuale per lui, lo spingono a scendere, di tanto in tanto, e in modo abbastanza nuovo rispetto alle sue esperienze precedenti, nelle profondità del testo fino a toccare elementi e risvolti della vita dell'autore, della sua appartenenza di classe, della sua sicilianità (che aveva in comune con il critico), dei suoi gusti, umori e contraddizioni.

La seconda mossa strategica di Orlando è stata di riunire in un unico fronte compatto la critica italiana che secondo lui per quarant'anni ha per ragioni ideologiche, ipocrisie varie, innamoramenti dell'avanguardia (e della neo-avanguardia che, guarda caso, andò proprio a Palermo a celebrare la sua nascita pochi anni dopo la prima uscita del Gattopardo), si è rifiutata di riconoscere la natura di capolavoro del romanzo di Tomasi di Lampedusa. Fra i giudizi limitativi, alcuni pronunciati a caldo, altri ribaditi negli anni, uno di quelli che hanno bruciato di più, per Orlando, è stato il giudizio di Contini, che nel 1968 aveva sentenziato essere il Gattopardo "una gradevolissima opera d'intrattenimento in cui si rendono popolari alcuni valori", un "Proust popolarizzato" (sia Contini che Orlando, dopo tutto, hanno avuto come maestro di critica un analizzatore finissimo di capolavori come Leo Spitzer, ciascuno dei due, però, si ispirava a uno Spitzer diverso: lo Spitzer a cui si rifaceva Contini per proporre con piglio militante un suo canone della letteratura italiana anche contemporanea era lo studioso dell'espressionismo linguistico, mentre lo Spitzer di Orlando era piuttosto semantico, tematico e psicanalitico: lo studioso di Racine e di Proust).

E' evidente, comunque, che Orlando ha semplificato e radicalizzato la situazione: a parte il grande successo mondiale del romanzo e la sua canonizzazione nelle letture scolastiche, non sono mancati, soprattutto sull'orizzonte internazionale, critici che hanno trattato il Gattopardo con grande rispetto e totale adesione. Ma è proprio la confutazione dei giudizi limitativi (oltre a quello di Contini, quelli, pronunciati con prospettive diverse, da Montale, Fortini, Eco, Spinazzola) che ha stimolato Orlando a un lavoro intenso e accanito per dimostrare che quei critici avevano torto, che il libro ha la dignità e la perfezione di un classico, e questo gli ha ispirato pagine cariche di forza polemica e grande convinzione.

I principi a cui fa appello per sostenere, invece, che il Gattopardo è un grande capolavoro misconosciuto sono essenzialmente tre: 1) la coerenza interna, straordinaria, del libro (è questo un criterio molte volte sostenuto da lui nei suoi saggi, e che ha in comune con Spitzer e la critica strutturalistica); 2) il suo sperimentalismo, non linguistico ma tematico, non esibito ma reale e profondo (che si manifesta secondo Orlando nella struttura e nelle strategie narrative, nella concezione del personaggio di don Fabrizio, nella rappresentazione del tempo e della morte, in quella della storia, nel gioco dei punti di vista - fra cui quello, ormai lontano e quasi straniato, di uno dei figli del principe Fabrizio Solinas, Giovanni, andatosene ad abitare a Londra); 3) la originalità e addirittura unicità di Tomasi di Lampedusa nel trattare alcuni temi: è solo lui, fra i narratori moderni di tutto il mondo, secondo Orlando, che fa del suo protagonista un intellettuale inquieto ormai avanti negli anni e non, come avviene di norma, un giovane che si affaccia al mondo e lo aggredisce, un padre, insomma, e non un figlio; è solo lui che, nel Novecento, rappresenta il mondo dell'aristocrazia con uno sguardo critico dall'interno dell'aristocrazia stessa; è solo lui a misurarsi con il classico esempio della Morte di Ivan Ilic di Tolstoj e a portarlo arditamente ancora più avanti, mettendo in scena il monologo interiore e il graduale spegnersi del protagonista morente (mi permetto qui di dissentire: il racconto di Tolstoj, nel suo radicalismo conoscitivo e narrativo, rimane di una modernità insuperata e sconvolgente).

Mi pare che in tutti e tre i casi Orlando abbia fatto centro e colto un nodo essenziale nella complessa rete tematica del libro. Per poterlo fare ha dovuto, naturalmente, respingere o ignorare possibili modelli paralleli in tanti altri scrittori (o cercare conferma della loro estraneità alla cultura letteraria di Lampedusa nelle sue note e lezioni). In tutt'e tre i casi credo che si potrebbero fare nomi e indicare testi che lascerebbero il Gattopardo un po' meno solo. Faccio solo un esempio: per la rappresentazione dall'interno del mondo aristocratico in declino saltano subito alla mente i grandi romanzi di Faulkner sulla famiglia Sartoris e il suo tragico rapporto con la storia della modernità e con quell'angolo periferico del Sud degli Stati Uniti, oppure i romanzi (quasi paralleli nel tempo) di Evelyn Waugh, anche lui testimone dall'interno, con un'ironia che lo rende per certi versi affine a Tomasi di Lampedusa, della dissoluzione di un mondo aristocratico, tradizionale, a cui sentiva di appartenere. E molti altri esempi si potrebbero fare attingendo dall'area germanica e nordica, dai paesi dell'est, dal Sudamerica.

Ma per condurre le sue splendide analisi Orlando aveva bisogno di isolare il suo oggetto, prendere le distanze da ogni tentazione di analogia e ancora più di possibile intertestualità, mettere il suo libro su un grande piedistallo, analizzarlo pazientemente e a fondo. E' quello che ha fatto.